– Amikor 1984-ben a Magyar Írók Szövetsége, élén Hubay Miklóssal, felvetette, hogy a magyar dráma napja azért szeptember 21-e legyen, mert 1883-ban ezen a napon volt Madách Imre Az ember tragédiája című drámai költeményének ősbemutatója a Nemzeti Színházban, a „magyar” és a „nemzeti” szavak talán még mást jelentettek, mint manapság. Létezik egyáltalán a nemzeti, magyar dráma műfaja?
– Nem nagyon szeretem ezt a kifejezést. Annak a kultúrának, ami az emberek életének szerves, elementáris része, nincs ilyen pátosza. A hatvanas-hetvenes években volt a magyar drámatörténetnek egy erősen retorikus korszaka: vitadrámákat írtak, egyébként nagyszerű szerzők – nem mondok neveket –, melyekben a hősök (nagy hával) az író szócsöveként morális kérdéseket feszegettek. Az ilyesféle dramatizált problémafelvetés nem tud maradandó lenni, mostanra Székely János darabját kivéve szinte mindegyik el is tűnt. A pátoszban van valami nyomasztó, valami kioktató-jelleg, az emberek fölött áll, föl kell néznünk rá, kitekeredik a nyakunk. Az a fajta színház, ami személyes, ami közel áll hozzánk, ami egyenrangú a nézővel, az szerintem erősebben hat, és épp úgy nemzeti drámának nevezhető, ha éppenséggel fel akarjuk címkézni. Egyébként ha végigtekintünk a teljes magyar drámairodalmon – Csokonaitól Molnáron át Örkényig, Spiróig vagy akár Csurkáig –, azt láthatjuk, hogy az irónia sokkal jellegzetesebb nemzeti sajátossága, mint a pátosz.
– Az irónia mentén akár bele is nyúlhatunk klasszikus darabok szövegeibe?
Egy konkrét rendezői elképzelés mentén miért ne nyúlhatnánk bele? Ettől még nem változik meg maga a darab, amit a drámakötetben kiadtak. Most volt egy hatalmas botrány Nyíregyházán, ahol a Molnár Ferenc-örökösök a bemutató előtt tiltották le Mohácsi János rendezését. Ez a kultúra szégyene. Valaki attól, hogy rokonsági kapcsolatban állt egy szerzővel, semmivel se képviseli őt hitelesebben, mint az emberiség többi része. A jogdíj természetesen jár neki, de perverz dolog ezt valami kulturális hatalommá konvertálni. Molnár Ferenc remek fantáziájú, huncut fickó volt, egyáltalán nem vagyok biztos benne, hogy nem tetszett volna neki Mohácsi János rendezése. Szerintem ő nem tiltotta volna le, és nem gondolta volna, hogy ettől csorbul az ő eredeti darabja. Csak az a fontos, hogy a plakátra tisztán, érthetően oda legyen írva, hogy ebből a munkából mennyi az övé, és mi az, amiért nem őt kell majd szidni vagy esetleg dicsérni. Az örökösök ragaszkodnak a szöveghűséghez. Hát én ezt nem értem. Még nem jártak színházban soha? Nem vették észre, hogy ugyanazt a mondatot egy diplomataasztal mögött szónokolva, de a szőnyegen fetrengve, a lábujjadat piszkálva is el lehet mondani? Tehát akkor a szöveg értelméhez is rendőrt kell állítani, és ki kell követelni minden szerzői instrukció maradéktalan végrehajtását. Például, amikor nagy nemzeti drámánkban Katona József azt írja, hogy Bánk bán a fejét a kezében fogva a földön görgeti. Hogy enélkül ne is lehessen bemutatni? Vagy amikor Füst Milán azt írja az egyik megszólaláshoz, hogy sápadtan, a következőhöz pedig, hogy elvörösödve, akkor ezt a jelenetet se lehessen bemutatni addig, amíg a színész pikk-pakk nem képes hozni ezt a kaméleonokat megszégyenítő színkompozíciót? Egy-egy szerzői instrukció sírni valóan csodálatos metafora. Csak az instrukciókból meg lehetne írni a magyar nagyregényt.
– A kőszínházakban még ma is inkább klasszikus darabokat játszanak, kortárs szerzőket leginkább a független társulatok háza táján találunk. A drámaírók sértettek, hogy a szövegeik nem érik el a rendezők ingerküszöbét, de még ha esetleg igent is mondanak egy-egy darabra, az író akkor is kiszorul a színházból. Nem állati méltatlan helyzet ez?
– Korábban én is írtam úgy, hogy az elkészült darabokat leadogattam különféle színházaknak. Csináltam ennek a sokkal jobb verzióját is, amikor felkérésre írtam úgy, hogy előre tudtam, ki lesz a rendező, szerettem is, amit csinál, de azt kell, mondjam, hogy még ez is kiégéshez vezet. Teljes bezáruláshoz, ami a színház esetében azért különösen nyomasztó, hiszen eleve csak közösségben létezik. Onnan kiszorulni, hát ez maga a magány. Két lehetőség van: vagy egyáltalán nem törődsz vele, hogy hol fogják bemutatni a darabodat és mi lesz vele, a Negyedik kaput például így írtam, vagy pedig elkezdesz saját előadásokban gondolkodni vagy egy társulathoz tartozni. Egy klasszikus darabot minden esetben a szerző nevével azonosítunk. A plakáton ez áll nagybetűvel: Shakespeare, Othello. Egy filmet azonban legtöbbször a rendezője jegyez. Pedig a színházi előadások egy részében is sokkal inkább a rendező a meghatározó. Általában épp a jelentősebb előadások esetében. Nyugaton már régóta, de most már nálunk is van jó néhány olyan színház, ahol a rendező vagy a társulat nevét írják a szerző helyére, és szerintem ez így van jól. A kilencvenes évektől kezdve azt lehetett látni, hogy az erős rendezőegyéniségek többsége önállóan, egy saját szerző vagy a társulat improvizációinak segítségével állítanak elő drámaszövegeket, sőt ha klasszikusból indulnak ki, azt is átformálják a saját képükre és hasonlatosságukra. Nincs értelme ezt letiltani, vagy akár vitatkozni rajta, hogy ez jó vagy nem jó, hiszen ez van, ez a valós helyzet, és kétségtelen, hogy többnyire tényleg ezzel a technológiával készülnek ma a jelentősebb előadások. Sok félresikerült, sznob, öntetszelgő baromság is így készül, de most ne ezekről beszéljünk. Már a kilencvenes években Schilling Árpád Tasnádi István drámaíróval így dolgozott együtt a Krétakörben, de hogy külföldi példát is említsek, Peter Brook mellett Jean Claude Carriere író vállalt ilyen állandó, kvázi bedolgozó munkát. Persze sokan vitatják, hogy ezek a konkrét színészekre írt vagy improvizációs technikákkal alakuló szövegek végül is drámák-e vagy sem. Ez érdekes kérdés. Amikor a kétezres évek elején újraindult a Rivalda, az évad legszebb drámáiból készülő antológia, Háy Jánossal véletlenül részt vettünk a szerkesztésben, és komolyan érvelnünk kellett amellett, hogy Pintér Béla előadásainak szövege önmagában is színdarabnak tekinthető, sőt kiváló drámák. Ma már ez természetes, de akkoriban még megkérdőjelezte egy színházi szöveg érvényességét, ha az az előadással szinte párhuzamosan jött létre.
– Ebből kiindulva fordult az improvizációs szövegalkotás felé, ami egyfajta előremutató útja lehet manapság a drámának?
– Igen, azt gondolom, hogy ez egy olyan iránya a drámának, ami szakmai szempontból rendkívül gyümölcsöző lehet. Nagyon sokféle improvizáció létezik, a módszer, amit barátaimmal, kollégákkal kidolgoztunk, leginkább azt a rendezői-forgatókönyvírói hagyományt követi, ahogyan John Cassavetes vagy Mike Leigh is dolgozott. Együtt gondolkodunk a színészekkel, közösen találjuk ki, miről szóljon a darab, milyen módon legyen köze a világhoz. Mindenki hozza a saját ötleteit, a saját mondatait, szinte ő alkotja meg a saját szerepét. Végül létrejön egy igazi darab, csak épp nem egy egyes szám első személyben alkotó drámaíró gondolatai mentén, hanem aszerint, hogy a közösség mit szeretett volna együtt létrehozni. Az írói tudás és tehetség itt ahhoz kell, hogy a sok-sok kis töredékből kirakja az egységes képet, mint a puzzle-ban. Ilyen módon darabot írni nem könnyebb vagy kevésbé értékes, hanem más.
– Az így született drámák egyfajta eszköztelenebb játékstílust, hétköznapibb nyelvhasználatot is feltételeznek – születhet erős szöveg a nyelv veretessége nélkül?
– A színház úgy működik, hogy ha bemegyünk az Othellóra, és Jago elkezd hozzánk beszélni, akkor – ha jó a színész – ezt úgy mondja, mintha ott jutnának eszébe a gondolatok. Jutalmul mi, nézők, úgy teszünk, mintha elhinnénk, hogy valóban ott önti hatodfeles jambusokba a gondolatait. Közben mindenki tudja, hogy ez játék. Közös cinkosság jön létre: a néző úgy tesz, mintha elhinné, a színész meg úgy tesz, mintha azt hinné el, hogy a néző elhiszi. Ebben rejlik az „itt és most” varázsa. Ha érzékeled nézőként, hogy a színész egy előre megírt és betanult szöveget mond, akkor ez deklamálásnak tűnik, elkezdünk figyelni a színész furcsa hangsúlyaira, gesztusaira, de a mondanivalójának tartalma elsikkad. Ha elkezdünk a köznyelvvel dolgozni, ráadásul úgy, hogy a színészek a saját mondataikat mondják, akkor, ha jól csináljuk, a néző teljesen zavarba jön:„úristen, ez tényleg itt és most születik”, – annyira természetesnek tűnik, mintha valóban nem lenne se megírva, se megrendezve. Ez az a hatás, az a varázslat, ami engem rabul ejtett íróként és rendezőként is.
– Végig színházról beszél, pedig a dráma közege a könyv is. A Selinunte Kiadónak például évek óta missziója, hogy könyv formában is megjelentessen színpadi műként már élő kortárs drámákat. Legitim műfaj a könyvdráma vagy csak a színház van?
– A könyvdrámák olvasása, egyáltalán a színdarab olvasása az olyan főúri csemege, ami az osztriga vagy a költészet fogyasztásához hasonló. Tényleg nehéz darabot olvasni, az egyetemen külön oktatjuk is ezt a tudományt. Ez még nem jelenti, hogy nincs hatalmas jelentősége, hogy a Selinunte Kiadó révén újra kortárs drámakötetek jelennek meg. Külön erénye, hogy a szerkesztők, Sándor L. István és Szűcs Mónika, nem irodalmár laikusként, hanem színházi kritikusként szakmai hozzáértéssel és remek fantáziával viszik a sorozatot, ami természetesen csak egy viszonylag szűk réteghez, a szakmához és az érdeklődőkhöz szól. De ez így van jól. Aki azt akarja, hogy sokan olvassák, írjon regényt!
