A háborús logika képernyőre költözött. A hírfolyamokon és a közösségi médián keresztül az erőszak az otthonainkba telepedett – megszoktuk, mint valami bútort. Korábban sosem látott képek érkeznek szűretlenül és szüntelenül: frontvonalak, lerombolt városok, menekülő tömegek – valós időben, minden nap. Az erőszak köznapivá válása új keletű, veszélyes folyamat. Annak lehetősége, hogy akár egyetlen ember szintjén változást idézzünk elő, bénítóan hatalmas feladatnak tűnhet.
Óhatatlanul felmerül a kérdés: mit tud kezdeni a művészet egy olyan világgal, amely az érzelmeinken keresztül manipulál? Ahol a látszat felülírja a tartalmat, és záporoznak a kérdések, amivel a politika nem boldogul? A színház: ellenszer – állítja a Párizsi Opera Philip Glass Satyagraha című operájának bemutatójával.
Mahátma Gandhi a 20. század egyik legismertebb politikai alakja, gondolkodása mégis nagyrészt ismeretlen vagy félreértett maradt. Sokan a béke apostolaként tartják számon – ám ez a kép félrevezető. Gandhi sosem menekült a konfliktusok elől, éppen ellenkezőleg: a gyarmati uralom elnyomó világrendje közepette az azokkal való szembenézésnek szentelte életét, egy sajátos módszert kidolgozva: a szatjágrahát. Ami szanszkritul azt jelenti: az igazság ereje. Gandhi hitt az abszolút igazság létezésében, ugyanakkor hangsúlyozta: az ember csak töredékes igazságokhoz férhet hozzá – és a veszély ott kezdődik, amikor valaki a sajátját abszolútként értelmezi, és ennek nevében cselekszik. A történelem bőséggel kínál példát erre: vallási, faji, tudományos „igazságok" nevében elkövetett erőszak – ez a felismerés ma, Magyarországon és a tágabb világban egyaránt, riasztóan aktuális. Az erőszakmentesség tehát nem gyengeség és nem passzivitás – Gandhi szerint az utóbbi a rosszal való cinkosság egyik formája. A szatjágraha cselekszik, szembeszáll, engedetlenkedik – ám fegyver nélkül.
Philip Glass 1978-ban bemutatott műve – a posztminimalista zenetörténet egyik legemblematikusabb darabja – egy triptichon középső tagja: az Einstein on the Beach (1976) és az Akhnaten (1984) között kapott helyet. E három portréopera mindegyike olyan személyiségeket állít színpadra, akik alapjaiban formálták át saját koruk világát.
A librettóhoz Glass és szövegírója nem életrajzi forrást választott, hanem a Bhagavad-gítát – a tanítást, amelyet Krisna intéz egy Ardzsuna nevű harcoshoz. A Boldogság éneke (A Magasztos szózata) az emberi képzelet egyik legnagyobb alkotásának, a Mahabharatának része: két unokatestvéri dinasztia örökségéért vívott vetélkedésének históriája, amely végül kozmikus méretű háborúba torkollik.
A döntő csata előtti pillanatban Ardzsunát mély dilemma rázza meg: családi kötelessége tiltja, hogy saját vérrokonai ellen emeljen fegyvert, míg harcosi kötelessége arra szólítja, hogy a csata pillanatában ne engedjen az együttérzésnek. Krisna tanítása erre a bénultságra ad választ: „Fogadj egyformán örömet és bánatot, nyereséget és veszteséget, győzelmet és vereséget, így szállj csatába.”
Az erőfeszítés és az eredmény elválasztható egymástól – sőt, el kell választani. Ez Gandhi életfilozófiájának gerince, és pontosan ez az, amit a jelenben a legnehezebb elfogadni: hogy nem a végeredmény szentesíti a cselekvést, hanem maga a lépés. Elég, ha lépésről lépésre haladunk, és kitartunk egy kicsiny meggyőződés mellett – akkor is, ha a cél csak a távoli horizonton tárul fel.
Philip Glass műve mintha ebből a filozófiából virágozna ki. Ismétlődő struktúrái alulról építkeznek, és nem egy célirányos végpontra tartó fejlődés logikáját követik – a zene önmagát építi fel, olyan hangzó architektúrát emelve, amelynek teljessége hátborzongató. Zenekarában nincsenek rézfúvósok, sem ütőhangszerek, a szavak pedig szanszkritul szólnak. Az emberi kultúra közös örökségét hordozó szöveg ilyen módon egyetlen modern nyelvhez sem kapcsolódik, és átengedi hallgatójának a nemes feladatot, hogy maga töltse meg tartalommal.
Az előadást jegyző rendező-koreográfus páros, Bobbi Jene Smith és Or Schraiber gyökeresen más döntéseket hoztak, mint ami egy hagyományos operaelőadástól megszokott.
Terük a parkettás padló, kis erkélyek kétoldalt, egy ácsolt emelvény – hatvanas-hetvenes évek, valamely kisvárosi közösségi csarnok, ahol bármikor lehet bált tartani, táncórát, gyűlést, forradalmat. Anyanyelvük a tánc, és mint ilyen, ez válik az érzelmi tartalom igazi hordozójává.
Az operaénekesek megfosztatnak szerepeiktől: hangokká válnak, amelyek a cselekvés fölött lebegnek. Ők adják a jelentést, a néma főszereplőkké előlépő tizenkét táncos a test tudását. Értelmezésükben a tánc a tudás megtestesült formája – nemcsak tudja, mit kell tenni, hanem képes is végrehajtani azt. Milyen a test, amelyet ölni tanítanak? Milyen két test, amelyek egymásra támaszkodnak? Amelyik gyűlöl, kirekeszt, befogad, békejobbot nyújt? Milyen az, amikor valaki önmaga lesz? Néhol azonnal érthető mindez, máshol rendkívül elvont – ahogy a tánc mint nyelv is az. Aki operaelőadásként akarja követni a cselekményt, az időnként elveszíti a fonalat. Aki hagyja, hogy a tudata átkapcsoljon, annak kitágul a tér. Az énekesek a nagy közösbe oldódnak. Ritka az ilyen nagyszabású produkcióknál, hogy szólista énekesek ekkora alázattal adják át magukat egy táncban gyökerező víziónak, és hogy ez természetesnek hasson.
Az alkotók a főszerepet Anthony Roth Costanzo kontratenorra osztották az eredeti tenor hang helyett. A férfitestbe bújtatott, éteri hang egy olyan lelki réteget hoz be a történetbe, amely kontrasztban áll az őt körülvevő emberi gyarlósággal és durvasággal. Egyfajta nézőpontváltás ez a küzdelem és az erőszakmentesség kérdésében. Örök párját, Krisnát, az egyik színes bőrű táncos alakítja bravúrosan. Ember és isten, Ardzsuna és Krisna. A fény és az árnyék.
A Párizsi Opera kórusa – amelyről szinte minden produkcióban csak szuperlatívuszokban lehet írni – ismét elvarázsol. Hangzásuk tökéletes egység, színpadi jelenlétük az abszolút professzionalizmus. Ching-Lien Wu kórusvezető árnyékmunkája nagyon is tetten érhető a tökéletesség minden kis részletében. A karmester, Ingo Metzmacher keze alatt Glass zenéje szabadon szárnyal – hagyja épülni, szövődni, és a zene olyan itt, mint egy természeti erő. Egyszerre lesz tér, idő és elengedés.
Egy vonulat van csupán, ami igen nehezen értelmezhető, és ez Tolsztoj, Rabindranath Tagore, Gandhi és Martin Luther King jelenléte, akik az előadás egészét a tér egyik erkélyéről figyelik végig. Ők, akik meghatározó szerepet játszottak Gandhi szellemi fejlődésében, valóságos levelezőtársai voltak: Tolsztoj az erőszakmentesség eszméjének korai forrása, Tagore a spirituális párbeszéd partnere, King pedig a szatjágraha örököse a polgárjogi mozgalomban. Az előadás így nem négy különálló ikont ültet az erkélyre, hanem egy eszmei láncolatot – amelynek Gandhi maga a középső szeme. Nem akarom elhinni, hogy ennyi lenne a jelenlétük, mint aminek elsőre látszik: hogy ők már fölül vannak a csatákon, és az eszmék kívülállóságával nézik az emberi küzdelmeket. Egész idő alatt várok egy csavart, egy rejtett értelmet, ami majd biztosan elérkezik. De nem. Azok, aminek látszanak: illusztráció, egy szimbolikus szándék, mely a darab végén a Gandhit megvilágító fejgép fényében didaktikussá egyszerűsödik – egy olyan előadásban, melynek többi rétege a megfejtés legteljesebb szabadságát kínálta.
Egy illusztratív vonulat azonban nem rendít meg egy egészében erős és fontos előadást. Három és fél óra után az ember valami tisztuláshoz hasonlót érez, mintha az előadás lassan levenné a vállunkról azt, amit be sem vallottunk, hogy cipelünk.
A zárójelenetben a kontratenor, azaz az ember magára marad. A táncosok lassan visszahúzódnak, a színpadi színpad szélére kuporodnak. Utolsónak Krisna távolodik el. Az isten már nem külön figura, hanem az ember részévé vált.
Gandhi csepp volt az emberiség tengerében – és mégis: a világ mindig emlékezik a legjelentősebb cseppekre. Meggyőződése szerint minden ember képes a legmélyebb próbatétel pillanatában a legnagyobb bátorságra, még az is, aki fél. Mert nem a tökéletesség a tét. Csak a következő lépés.
