Ott vagyunk és akkor, ahol és amikor egyre kevesebben lennének szívesen: az 1950-es évek Szovjetuniójában. Egész pontosan egy kantinban. Nincs nagy kínálat, de legalább valamekkora van. Ebből pedig az következik, hogy kiemelt intézménybe csöppentünk. Ha nem is minisztériumba vagy központi pártirodába, de alighanem kutatóintézetbe – ezt erősíti néhány vendég tudósnyelvű zsizsegése. Az ital persze jobban fogy, mint az étel.
Nem kis munka vár este a két büfésnőre – az élet szántotta csáberejű, füstös hangú Natasára és az omlós kerekdedség éveiben nyújtózkodó Oljára –, ha rendet akarnak rakni a helyiségben. Egyetlen örömük, hogy végre csend van. A cigifüsttel együtt fújják ki magukból a napi feszültséget – és szívják be a szerelem félhomályát. Natasa oktatja a fájdalmakat, Olja reményt pöckölget vissza. De fel kéne még mosni a padlót. A lány húzná reggelig, ráparancsolnak. Engedetlenkedne, Natasa útjába áll, nem engedi elmenni, durvuló civakodás, hajtépázás, aztán megint csend.
Luc és az állambiztonság
Az intézetben meg folynak a kísérletek az emberi teherbíró képességgel kapcsolatban. Neves francia tudós segíti a munkát egyenruhások árnyékában. Este önfeledten buliznak a büfésnőkkel. Az ételeket is mintha meginnák. Natasa rászáll a franciára, nem kell sokat erőlködnie. Olja pár szavas franciatudásával próbál csatlakozni, de fordításra egy idő után már semmi szükség. Natasa Luckel marad rossz illatú félhomályban, és nagyot szeretkeznek. Nincs felőle kétség, mindent látni. Igen, azt is. Majd Natasa kádfürdőt vesz, és Olja társaságában vezeti le a kábulatot.
Jön ismét a büfé böfögős forgataga, de Luc nem figyel már Natasára. Aki örök társnőjével – mikor újra ketten maradnak – részegségbe kesergi a női sorsot és furcsa egymáshoz kötöttségüket. Olját a tudósok fürdetik meg és fektetik álomba. Natasa egyedül kínlódik bele az ezerszer megélt kétségbeesésbe.
De újra összeszedi magát, behívja az állambiztonság. Ügynöknek akarják beszervezni, jobb, ha aláírja az önkéntes csatlakozásáról lediktált nyilatkozatot, hiszen egy külföldivel közösült, amiből baja lehet. Natasa érti helyzetét, nem ellenkezik, de a tiszt, hogy minden teljesen világos legyen, kétszer átviszi a vallatóba, fenyegeti, megüti, később levetkőzteti és kényszeríti, dugjon be a nemi szervébe egy üveget. Felöltözhet, minden aláírva, Natasa a bántalmazásban vonzó nőiességének jelét reméli érezni, próbálja férfinek látni a megalázásokba izzadt tisztet, megcsókolja. Majd a büfében ismét követeli Oljától, hogy mossa fel a padlót.
Emberi lélek a vásznon
Ez egy film. Német–brit–ukrán–orosz produkció, Ilja Hrzsanovszkij és Jekaterina Oertel alkotása, amely Ezüst Medve-díjat nyert Berlinben. A címe: DAU. Natasa. Különös hangvételű, látszólagos terjengőssége ellenére is feszes kompozíciójú, megrázó mű a kiszolgáltatottságról, bravúros megoldásokkal, amelyek közül Jürgen Jürges operatőri munkáját kötelező kiemelni: nagy, zárt tereket sikerült úgy bevilágítani, hogy a szereplők és a kamera szabadon mozoghassanak bennük.
Ám ez a film nem elégedett meg annyival, hogy erőteljes művészi hatásával hívja fel magára a figyelmet. Alkotói módszere és elkészülésének körülményei már jóval a bemutató előtt ismertté tették. Önmagában az ábrázolásmód, a nyelvezet talán nem keltett volna feltűnést, hiszen alapvetően a hatvanas évek cinema véritéjével megizmosodott filmes irányzat egy újabb (vagy talán nem is annyira újabb) változatáról van szó. Röviden, a dokumentum- és a játékfilm kombinációjáról, amely improvizációra, a szereplők között szervesen alakuló kapcsolatokra, folyamatokra bízza egy-egy, többnyire életképszerű, valóságos vagy fiktív szituáció kibontakozását, amit a kamera mintegy elles, „dokumentál”. Hogy a viselkedés, a reakciók kiszámíthatatlan természetessége, hitelessége minél erőteljesebb legyen, a szereplők általában nem hivatásos színészek, gyakran önmagukat „alakítják”.
A cél a társadalmi valóság, az emberi lélek filmes tanulmányozása, olyan jelenségek, összefüggések megragadása, amelyeket nem tud elérni a sűrítő alkotói képzelet.
Három év a múlt gödrében
A DAU. Natasa művészi világa a műfaj korábbi alkotásaihoz képest nem mutat fel igazi újdonságot. Arra kétségtelenül nehéz lenne példát találni, hogy a dokumentarista módszert egy történelmi korszak ábrázolásánál alkalmazzák. De önmagában ez sem igényel új eszközöket. Az alkotók mégis itt találták meg azt a pontot, ahol különlegessé turbózhatták vállalkozásukat. A film ugyan magas művészi kvalitású, akár remekműként is értékelhető, de sajátos keletkezéstörténetének kiemelése tágabb kulturális kontextusba helyezte.
A 2000-es években életrajzi filmnek indult Lev Landau Nobel-díjas fizikusról, majd alakját megőrizve gigantikus DAU-projektté terebélyesedett. Vulgárisan fogalmazva, afféle időutazásos reality programmá. Harkovban, egy helyi stadion gödrében felépítettek egy izolált szovjet kutatóintézetet, korhűen kialakítva belső tereit, működését, ahol a meghívott és jelentkező „szereplők” három évig éltek. Voltak köztük tudósok, művészek, papok, hétköznapibb foglalkozású emberek, többen családjukkal együtt. Bele kellett helyezkedniük a kor ritmusába, viszonyaiba, ruházatába egy felgyorsult időben. Egy hónap alatt egy év telt el, folyamatosan, történelmi hűséggel változtak a külsőségek, a politikai irányvonalak. A harmincas évek közepétől 1968-ig.
Az intézetlakók körül közben folyamatosan forogtak a filmesek, kamerájuk követte a fontos vagy annak tűnő eseményeket, illetve nagy vonalakban meghatározott szituációk kibomlását. 2011-ben véget ért a kísérlet, az építményt lebontották. 700 órányi felvétel született meg, amelynek filmekké szerkesztése – és ebben az esetben ez az igazi alkotói kihívás – azóta is folyik. A DAU. Natasa és a DAU. Degeneráció bemutatásra került, de még tucatnyi mű és pár sorozat van készülőben, úgy tűnik, többségük csak online lesz látható. Maga a multimédiássá táguló projekt is bemutatókra vár különböző rendezvényeken, a 2019-es párizsi bemutatkozás óriási visszhangot váltott ki.
Akár a hírhedt börtönkísérlet
Sokak szerint a vállalkozás új szintre emelte a művészet és a valóság kapcsolatát. Mások úgy vélik, a művészeti gondolkodás új formája született meg, amely túllép a kifejezés eddigi ágain, műnemein, közelebb hozza az alkotás és a befogadás folyamatát. Ez a közelítés nem is nagyon foglalkozik a filmek esztétikai értékével, mert nem tekinti őket csupán filmalkotásnak. Természetesen rengeteg a bíráló, elutasító vélemény is.
Az nem meglepő, hogy nem engedélyezték a filmek oroszországi forgalmazását (pornográfiára hivatkozva), vagy hogy újságírók tiltakoztak berlini bemutatása ellen. De valóban felvethetők komoly problémák a projekttel kapcsolatban. Többen úgy gondolják, hogy kulturális üzleti vállalkozásról van szó, ügyes marketingkörítéssel, hiszen a filmek nem mondanak újat a szovjet korszakról, de nagy számban zúdulhatnak a művészeti piacra, ahol keletkezésük sajátosságai miatt jobban eladhatóak. Nem lehet elmenni a fölmerülő etikai kérdések mellett sem, hiszen valamilyen szinten emberkísérletről van szó, amelyet párhuzamba lehet állítani az egykori stanfordi börtönkísérlettel, ráadásul a folyamatokat rögzítik, és nyilvánosan bemutatják.
Ilja Hrzsanovszkij azzal védekezik, hogy minden jelentkező alapos tájékoztatást kapott a feltételekről, bármikor elhagyhatta az „intézetet”, és a róla készült felvételeket is letilthatta. Kérdés, hogy a DAU. Degeneráció tudományos kísérletében gyötört csecsemők ezt hogyan tehették meg, de a lényeg, hogy a résztvevőket traumatikus élmények is érhették a szélsőséges szituációkban, amelyeket tovább hordozhatnak magukban. Tág értelemben a dokumentarizmus egyik alapproblémájáról van szó, és ugyan a legtöbb esetben a végtermék igazolja, hogy ez is csak egy játék valahol, de a DAU valódi létté transzformált tere és időkoordinátái nem teszik lehetővé ezt a kibúvót. Bár perek nem indultak, néhány résztvevő nyomasztó, erőszakosságra is utaló emlékszilánkjai azt sejtetik, hogy egyszer még komolyan tanulmányozni fogják a vállalkozás részleteit.
Részt venni vágynak
Ám akár jóhiszeműen lelkesedünk, legyintünk, akár csóváljuk a fejünk, a DAU-projekt világosan jelez valamit: önmagukban a műalkotások (társadalmi) hatása egyre kisebb. A terjedő interaktivitás mintha azt a vágyat erősítené az emberekben, hogy a művészeti élmény ne csupán befogadás, hanem részvétel is legyen számukra. Ha még nem is keresnek tudatosan fiktív alternatív valóságokat, elidegenedettségtől mentes élettereket, örömmel bukkannak rájuk. Megteremtésükre már készen állnak az eszközök, lehet majd élni máshogy, múltban, jövőben. Érdekes perspektíva, bár egyelőre inkább ijesztőnek tűnik.
