Seherezádé maszkjai mögött

Van egy bizonyos, nehezen körülírható érzés: amikor úgy érzi az ember, hogy kiszorul valamiből. Mint amikor gyerekként ott állunk egy társaság szélén, ahol mindenki tudja, miről van szó – csak mi nem. Nem azért, mert idegen nyelven beszélnek, hanem mert hiányoznak a megértés technikai feltételei. A NÔT-ban – amelynek címe éjszakát jelent, s ezzel együtt annak misztériumát is hordozza – pontosan ez történik: a mozdulatok nem titkos kódok, mégsem tudnak egységgé rendeződni előttünk. A kapaszkodó, amire a néző vágyna, itt olyan, mintha egy tükör sima felületébe próbálnánk belemarkolni: az érteni akarásunk újra meg újra lepereg róla.

Marlène Monteiro Freitas a kortárs tánc egyik legerősebb, legnehezebben bekategorizálható alkotója. Zöld-foki gyökerei, lisszaboni és brüsszeli tanulmányai, afrikai és európai hatásokkal keveredve formálták stílusát. Ritkán mesél történetet, a groteszk, a túlzás, a karneváli tobzódás a nyelvi elemei, miközben a ritmus és a fizikalitás gyakran átveszi előadásaiban a klasszikus dramaturgia helyét. Gesztusai nem pusztán provokációk: mintha az előadás nemcsak elutasítaná a nézői elvárásokat, hanem nyíltan semmibe is venné őket.

A nézők még a helyüket keresik a Pápák palotája nézőterén, amikor egy férfi lép be: fehér szoknyában, fekete atlétában. Tyúklépésben halad, mozdulatait időnként rándulások szakítják meg. Makacsul ellenáll mindenféle látványosságnak. Végigmegy a színpadon, eltűnik. Az addigra elcsendesült nézőtér zavartan tapsol. Majd egy másik szereplő érkezik, mikrofon elé lép. Mintha beszélne, de csak torz, érthetetlen hangfoszlányok jutnak el hozzánk. Közben a szemünk láttára egy vödörbe ürít, majd a vödröt kézbe véve elindul a nézők felé. Átmászik rajtuk, az óriási nézőtéren mindig felfelé és tovább halad, miközben a tartalmát – a stilizált ürüléket – lassan, komótosan szétkeni a fejeken.

A színpad közepét fehér, rácsos fémszerkezetek uralják, amelyek egy sportpálya kerítéseire emlékeztetnek. Ettől jobbra és balra vaságyak sorakoznak: az egyik oldalon több egymás mellett, a másikon csak egy. A kompozíció egyszerre idézi egy kórterem vagy tébolyda rideg világát, és egy sportcsarnok zárt, mégis céltalan terét. Minden ágyon sűrűn jelen van a vér: egyszerre utalhat szülésre, menstruációra vagy halálra. Külön jelenettöredék épül egy véres ágynemű köré, amelyben a vörös anyag inkább állapot, mint esemény – valami, ami nem magyaráz, csak beborít. Minden elem használhatónak tűnik valamire, mégsem tölt be semmilyen egyértelmű szerepet. A díszlet úgy vonja be a nézőt, hogy közben semmit sem ad a kezébe: hiába keresnénk kapaszkodót, itt a térből sem olvasható ki biztos jelentés.

Ez a bizonytalanság mintha a történetmesélés tétjére is rávetülne. Freitas maga fogalmazza meg interjúiban, hogy őt nem Sherezádé alakja érdekelte az Ezeregy éjszakából, hanem a mesélés, mint túlélési kényszer, a történetek újjászületése, a halál halasztása. Bár mindez a színpadról nem egyértelműen olvasható le, inkább utólag, az elhangzott nyilatkozatok ismeretében lehet felfedezni bizonyos összefüggéseket, érzésnyomokat, amelyek ebbe az irányba mutatnak.

A hatalmas tér és az apró testek kontrasztja itt nem pusztán látványelem, hanem a nézői bizonytalanság fenntartásának eszköze. Az asszociatív mozdulatláncok – egy grimaszból, egy báb-ember gesztusából kibomló motívumok – sosem érnek valódi lezáráshoz, inkább szétfoszlanak, mielőtt értelmet nyernének. A kvázi-jelenetek sorozata inkább sodródás, mint dramaturgia, így a befogadó folyamatosan egy félbehagyott mondat közepén érzi magát. Ez a megszakítottság, a kapaszkodók hiánya nem egyszerűen kihívás, hanem a nézés állapotává válik: az érteni akarás állandó ébersége tartja életben az előadást a fejünkben.

A nyolcfős társulat groteszk, álomszerű jeleneteket játszik. A színészek fel- és levesznek babafej-maszkokat, és amikor ezeket viselik, Seherezádévá változnak. A maszkok olyan figurákat teremtenek, mintha japán rajzfilmhősök háromdimenziós alakjai kelnének életre. A hozzájuk társuló nyögések, sóhajok is olyanok, mint a mesefilmek hőseinek küzdelmeit kísérő hanghatások. Mintha ezek a gyermekkori figurák mára új, bizarr és nyugtalanító mesék főszereplőivé nőtték volna ki magukat. A test itt önálló lényként működik – kiszámíthatatlan, kontrollálhatatlan.

A tér minden pontja – bútor, eszköz, maszk, test, ágy – érzékenyen be van mikrofonozva. A legkisebb sóhaj is úgy érkezik, mintha közvetlenül a fülünkbe suttognák; amikor pedig a szereplők hanyatt fekve hevernek az ágyakon, a mikrofonok szinte a szájukba hajolnak. Az apró zajok felerősödnek, és így az evőeszközök összeütése is dallammá válik. A ritmus nem kísér, hanem diktál, provokál, felszámol.

A társulat tagjai közül Mariana Tembe jelenléte külön fejezetet érdemel. A mozambiki születésű előadóművész nyolcévesen veszítette el a lábait, mégis a kortárstánc egyik legerőteljesebb előadójává vált. Mozgása nem kompenzál, hanem egy teljesen új, elementáris nyelvet hoz létre: lendületes, gyors, pontos, minden mozdulata belső logikát követ. Karjai egyszerre kapaszkodók és lábak, a haladás motorjai, amelyek a talajhoz feszülve vagy a levegőbe lendülve viszik előre. Minden gesztusában ott van az erő és a magabiztosság, amit nem a hiány tagadása, hanem a test és a mozgás közti teljes harmónia sugároz. A jelenléte egységet és szépséget teremt a színpadon, olyan önazonos intenzitással, hogy a néző szinte elfelejti, mit nem lát – csak azt érzi, amit igen: a kifejezés szabadságát, a mozdulat erejét.

Ám még Tembe elementáris erejű jelenléte sem képes áttörni azt a falat, amely lassan, de biztosan épül a közönség és a színpad közé. A NÔT hosszú perceken át távolítja magától a nézőt: a provokáció szinte állandó, a kapaszkodók rendre hiányoznak. Van, akit ez a fajta radikalizmus izgalomban tart, másokat viszont inkább kimerít. Az értetlenség így nem feszültséggé, hanem fáradtsággá válik – és nem véletlen, hogy többen felállnak az előadás közben.

És ekkor, a tapsrendben történik meg az, ami addig egyszer sem: egy valódi, átélhető pillanat. A társulat minden tagja letérdel, hogy egy szintre kerüljön Mariana Tembe-vel. Nem külön taps jár neki, hanem egyenlőség, ami talán épp azért felemelő, mert előtte az előadás tudatosan zárt ki és idegenített el. Erre viszont mindig emlékezni fogunk.