A Sorbonne-on zenét, majd filmezést tanult, ám hamar rájött, sem a forgatókönyvírás, sem a rendezés nem való neki igazán, így fényképezni kezdett. Először egy Polaroid géppel, majd egy New York-i galériás javaslatára „komolyabb” szerkezetet keresett: ekkor szerezte be azt a fekete-fehér negatívra dolgozó Leicát, amely mai napig táskájában lapul. 1989-ben jött először Budapestre a Magyar Fotóművészek Szövetségének pályázata révén, talán a sors akaratából. Húzással dőlt el, hogy ő is azok között lesz, akik eltölthetnek egy hetet a magyar fővárosban, hogy aztán az itt készült képeiket Párizsban bemutassák. Az egyhetes útból aztán hat hét lett, annyira megtetszett neki a változások kereszttüzében lévő, Párizsnál sokkal naposabb – jobb fényviszonyokkal rendelkező – ország. Ittléte alatt ellátogatott képeivel a Francia Intézetbe, így egy év múlva ismét Budapesten találta magát: kiállítást rendeztek a munkáiból. '92-ben aztán újra visszatért a francia külügy kulturális ösztöndíjával: a vasfüggöny leomlását, a lebontott határrészeket dokumentálta – egy kölcsönkért autón járta be a országot. Most szomorúan tapasztalja, hogy újra építeni kezdték a határokat. Kérdésünkre elmondta, az évtizedek során saját bőrén tapasztalta meg a változást, beleértve a politikai történéseket, a fotográfiát érintő technikai előrelépéseket, és számos apróságot is: akkoriban könnyedén lehetett fotózni bárhol, ma gyakran zárt kapukba ütközik. Míg a kilencvenes években még nem okozott gondot, ha valaki kamerával a nyakában sétált, az elmúlt tíz évben úgy érzékeli, ez sokkal inkább feszültséget gerjeszt. Nem csak Budapesten, az egész világon.
Miután 1993-ban egykori zenetanárával Budapestre költözött – mai napig nagy szenvedélye a zongorázás –, egy fiatalokból álló külföldi társasággal együtt megalapították a Budapest Week című hetilapot, amelyet az itt tartózkodó külföldieknek készítettek információs-kulturális-közéleti tartalommal. Mint mondta, ez azért is volt fontos vállalkozás, mert a kilencvenes években minden egész más volt még: semmit nem lehetett érteni a moziműsorokból, nehezen lehetett tájékozódni a metróban, stb. Számos képet közölt az újságban, és közben külhoni lapok tudósítóival is együtt dolgozott. Ezalatt megházasodott, első gyermeke 1996-ban született. A kilencvenes évek végére elegendő anyaga összegyűlt Budapestről – amire tudatosan törekedett, mint mondta, egy fotós számára lényeges, hogy minél előbb kiadjon egy albumot –, s Parti Nagy Lajos szövegeivel együtt 2001-ben jelentette meg Fényrajzok – Budapest című könyvét a Magvető kiadónál, egyéni befektetések révén. A kötet mostanáig további négy kiadást ért meg, amelyeket saját cégén keresztül, további szponzori támogatásoknak köszönhetően valósított meg.
Noha absztrakt Polaroid korszaka után teljesen áttért a fekete-fehér emberábrázolásokra, napjainkban ismét készít színes képeket is (következő albumát ezekből szeretné megjelentetni). De elsősorban a fekete-fehéret részesíti előnyben, külön világ számára: játék a sötétkamrával, a kémiai anyagokkal és a fénnyel. Az egyik probléma szerinte a színes felvételekkel, hogy nehéz minden színt felvonultatni; ahhoz, hogy igazán frappáns legyen egy kép, megfelelő viszonyok kellenek. Érdekes viszont – jegyezte meg –, hogy a fotótörténetből is nehéz olyan mestereket kiemelni, akik színes képekkel dolgoztak.
A 2000-es évek elején vágott bele fekete-fehér fényképeiből – és ismert fotósok munkáiból – készített képeslapok kiadásába is. A kezdetekkor egyáltalán nem volt népszerű a műfaj – részletezte –, míg számos európai múzeum boltjaiban igen, itthon alig néhány darabot árusítottak. Eleinte csak egy-két fotóval kezdte, mára már negyvenkét képe van forgalomban, s szintén az ő kiadásában láthatjuk Balogh Rudolf, Escher Károly és mások képeit a lapokon. Mondhatni lejárta a lábát érte, hogy a legfontosabb fővárosi múzeumok boltjaiban elinduljon a lapok árusítása, de aztán nagyon népszerűvé váltak, mostanra félmilliónál is több példányt adott el.
Az utcákat járva észre se venni, ahogy csendes gépével dolgozik, felvételei mégis Budapest és az itt élők számos történetét őrzik. A Jászai Mari téri filmforgatás, a 100 Tagú Cigányzenekar prímásának temetése, az újságolvasó úr a Duna parton, és megannyi pillanat, amelyet képein keresztül ismerhetünk. Akárcsak a Jégbüfé betérő vendégeit, kiket az évek során napról napra arra járva kapott lencsevégre. A legendás cukrászda hatalmas üvegablaka elmondása szerint egy egész világot nyitott meg előtte: emberek életébe nyert bepillantást általa, akik naponta öttől kilencig ott ittak, ettek, tárgyaltak, dolgoztak, aludtak. A patinás helyszín azóta már átalakult, ám képei ma is sűrűn előkerülnek. S habár a kirakatban üldögélő, álmos tekintetű, tej-bajuszú öregurat sajnálatára sosem ismerte meg, Ilyen a szerelem című tematikus könyvéből – amely közösségi finanszírozásból valósult meg 2015-ben – épp azért került ki egy fotó, mert találkozott a Batthyányi téri aluljáróban lefotózott szerelmespár tagjaival, akkor azonban már szétváltak útjaik, és arra kérték, hagyja ki őket a kötetből.
Bruno Bourel mégsem tartja magát művésznek. Neki a fogalom is értelmezhetetlen, csak nálunk találkozott vele. A fényképésszel sokkal inkább tud azonosulni, különösen mert a számára meghatározó fény szóból ered. Észrevette ugyan, hogy Magyarországon „mindenki művész”, de szerinte ez félrevezető: művész az, aki kompromisszumok nélkül él. Ez a fotózással nincs így – világított rá –, rengeteg döntést meg kell hozni (az egyik legnehezebb, kidobni a szükségtelen képeket), nem elég egy jó kép, ki is kell találni, mire használja majd a fotós az elkészült képet, és alkalmazkodni kell a piac változásaihoz, a különféle igényekhez. Fontos szerinte, hogy egy fényképész időnként másoknak is megmutassa képeit, habár azt vallja, a jó felvételeket sokáig kellene a fiókban őrizni, majd néhány évente újra elővenni: az idő mutatja meg igazán a kép értékét.
Úgy véli, fiatalként egyáltalán nem könnyű a szakmában elhelyezkedni. Nem is kizárólag a tehetségről vagy a tudásról van szó szerinte – a fotótörténetet rövid idő alatt át lehet tekinteni, s a technika elsajátítása sem nagy feladat –, sokkal fontosabb, hogy a fotósnak személyiséget kell konstruálnia: a megfelelő látásmód eléréséhez minél inkább tájékozódnia kell, filmeket, festményeket nézni stb. S gyakran szükség van arra a gerillamarketingre, amelyet ő is folytat mind a mai napig. Ezenfelül úgy látja, nem is csak az számít, hogy valaki jó vagy rossz képeket készít, hanem hogy aztán mire használja azokat: ha a fiók mélyén porosodnak, nem érnek semmit.
Nem minden műfaj olyan szabad azonban, mint az utcafotósoké – jegyezte meg –, egy fotóriporternek háttérbe kell szorítania önmagát, és az adott médium által kiszabott kereteknek megfelelően az aktuális eseményt kell dokumentálnia. Noha hozzátette, szerinte egy jó képnek szöveg nélkül is hatnia kell: érdekes lenne egyszer például a sajtófotó kiállítás képeit cím, történet és a készítő nevét nem tudva is megnézni – vélekedik –, egész más jelentést hordoznának a felvételek. Szintén izgalmasnak tartja, hogy a harmincas-negyvenes években számos nyugati divatlap – például a Vogue vagy a Harper's Bazaar – külön oldalakat szentelt elismert fotósok (nem divat-) képeinek; holott ez jó gyakorlat volt, manapság a megváltozott piaci szempontok és igények okán sehol nem látni ilyet.
Kíváncsisággal fordul a legújabb technológiai változások felé, némileg mégis idegenkedik tőlük, noha több mint harmincéves gépe mellett telefonját is gyakran használta fényképezésre az utóbbi években. Bár úgy hiszi, egy jó kép születéséhez az eszköznél fontosabb, hogy a kép készítője magából is adjon valamit. Persze – tette hozzá –, a szerencse is fontos: dolgozni kell rajta, várni, bújni, türelmesnek lenni, amíg el nem jön a megfelelő pillanat.
