Kár, hogy Magyarországon a hatalommal, kormánnyal szemben kritikus értelmiség nem ismeri föl a művészet erejét a hatalomkritika megfogalmazásában. Latin-Amerikában a teleregények – bújtatva bár, de – segítették a társadalmak demokratizálódását. Ugyanis sok író, aki forgatókönyvíróként volt kénytelen elhelyezkedni, becsempészte a fönnálló rezsimekkel és bizonyos általános jelenségekkel (társadalmi igazságtalanságok, a machismo, azaz a férfiközpontú kultúra) szembeni kritikát a teleregények meséje mögé. Mindenki értette ezt, akit érintett és akit érdekelt.
Latin-Amerikát szokás a telenovella szülőföldjének tekinteni. A közép- és dél-amerikai sorozatok az 1990-2000-es években élték a virágkorukat Magyarországon. Bár idehaza főleg az olcsó szórakoztatás eszközeként ítélték meg és el ezeket a sok érzelemmel, olykor érzelgősséggel fűszerezett sorozatokat, Horvát János újságíró, valamint Hankiss Elemér, Kapitány Ágnes és Kapitány Gábor szociológusok fölfigyeltek a műfaj mögött meghúzódó, mélyebb társadalom- és eszmetörténeti rétegekre. Az alábbiakban María de la Luz Casas Pérez mexikói médiakutató, a Monterrey-i Egyetem munkatársa nyomán mutatom be, a teleregény hogyan tudta és (Magyarországon) hogyan tudná alakítani a fölfogást a társadalmi szerepekről.
A médiakutató a Televisions & Media News című folyóirat 2005-ös számában értekezett a mexikói teleregényről – ám amit ír, kis módosítással igaz a kontinens egészére. Magyarországon viszont Casas Pérez cikke megjelenésének pillanatában futott ki a teleregény divatja a kereskedelmi televízióban – hamarosan a koreai és török sorozatok még tömegesebb áradata zúdult a magyar médiára. Egy darabig az RTL Klub saját készítésű műsora, a Barátok közt állta a versenyt, a Jóban-rosszbannal vállvetve képviselte a magyar sorozat-imázst (ezek már a Szomszédok-időszak, azaz a 90-es évek után készültek). Ezeknek a sorozatoknak is volt nevelő jellegük: például a Barátok köztben több meleg szereplő bukkant föl, mint bármikor korábban a magyar filmvásznon, és eddig kellett várni egy sikeres roma ügyvédnő ábrázolására is.
Ám míg a két magyar sorozatban ismerős miliőt láthattunk, addig a külföldi, így latin-amerikai sorozatok éppen az egzotikummal és az egzotikusnak vélt / ábrázolt életérzés-elemekkel (túláradó érzelmek, önfeledt vidámság, a szerelem kultusza) hatottak: nem egy sorozat főcímdalában tucatszor elismételték a corazón (szív) szót. Ehhez képest késve vettük észre a latin-amerikai sorozatok mélyebb rétegeit, kevésbé néztünk e sorozatok filozófiája mögé.
Mindenekelőtt fontos tudatosítani, hogy a teleregény – legalábbis latin-amerikai változatában – elsősorban a női közönséget vonzza, bár a 2000-es évek óta növekszik a férfi nézők aránya. Talán emiatt is övezte lenézés a műfajt a közép-európai értelmiségi férfiak részéről.
Pedig a teleregény alkalmas volt a szociális kohézió kialakítására. Ugyanis a műfaj lebontott bizonyos földrajzi válaszfalakat, közelebb hozta egymáshoz ízlésben és életmód-vágyakban a városi és falusi népességet, annak révén, hogy mindenütt ugyanazt a történetet nézték.
A sorozatok általános problémákat (szerelem, magánéleti bonyodalmak) mutattak be, érzelmes szervírozással.
A teleregény műfaja egy idő után reflektált például a női esélyegyenlőség problémájára. Az 1950-70-es évek mexikói sorozatai a klasszikus, férfiközpontú világot ábrázolták, a sztereotip latin-mediterrán machismo szellemében, amelyben a nők legfeljebb a férfi kísérői, támaszai lehetnek. A fő cselekményszál az volt, hogy egy szegény lány beleszeret egy gazdag férfiba. A férfi családja vagy egy harmadik fél (pl. a férfi gazdag szerelme) igyekszik tönkretenni a lányt. A társadalmi egyenlőtlenség kritikája legfeljebb a felszínes „kőszívű szülők / gazdag lány vs. szegény lány” vonatkozásban jelent meg. Természetesen negatív szereplők is előfordultak a szegény lány környezetében, de ők legfeljebb fizikai, esetleg információs erőszakot állíthattak a gazdag antagonisták pénzügyi ereje és politikai hatalma mellé. Végül, sok viszontagság után, a szerelmesek legyőzték az akadályokat.
Az 1980-90-es években a mexikói teleregény változáson ment át. Ez Casas Pérez szerint összefüggött az érettebb történetmesélésű, realistább brazil teleregények importjával, ami példát jelentett a mexikói sorozatgyártás számára. Míg Mexikóban a tündérmese, Brazíliában a XIX. századi nagyregény jelentette a televíziós sorozat irodalmi alapját, amely meghatározta a film formanyelvét, a karaktereket, stb. Brazília realistább, érzelmileg feszültebb sorozatokkal rukkolt elő. Nem véletlen a különbség: Brazíliában katonai diktatúra volt, és a filmesek rákényszerültek arra, hogy állandó bújócskát játsszanak a cenzúrával. Így nagy tehetséget mutattak abban, miként lehet bizonyos szimbólumok mögé elrejteni a hatalomkritikát. Mexikó viszont elkerülte a katonai diktatúrát, de a több mint hét évtizedes hegemón pártrendszer nem kevésbé volt nyomasztó. Ám olyan fokú elnyomás, mint Brazíliában, 1968-ig nem érvényesült. Brazíliához képest időben később következett be a kiábrándulás.
Mindeközben a mexikói társadalom is átalakult: mind középosztályosabb lett, egyre többen éltek nagyvárosban. A nők világa is változott, mind több nő vállalt munkát. Ehhez járult a hegemón pártrendszer átalakulása, az Intézményes Forradalmi Párt uralmának válsága, ami megnyitotta az utat a valódi pártverseny, a többpártrendszer elfogadása előtt. A demokratizálódás széttörte a korábbi uralmi formákat. Egyúttal új társadalmi problémák jelentek meg: láthatóvá vált a feminizmus és az etnikai kérdés, a kábítószer, az ifjúsági gondok stb. pedig mind megjelentek a médiában. Erre a teleregénynek is illett reflektálnia.
A mexikói sorozatkészítők egyre kevésbé akarták követni a régi, bevált történetsémákat. A női főszereplők – Casas Pérez szavaival – sokkal kevésbé voltak „tündérmese-szerűek”: a szép nők immár a gyermekeit egyedül nevelő, munkát vállaló anya karakterében jelentek meg. Ők példát mutattak, hogy van kilépés a macsó kultúrából – leképezve, ahogyan Mexikó kitört a hegemón párt uralma alól. Casas Pérez szerint az új nőtípus és az új problémák (drog, generációs ellentétek, szexuális fölszabadulás, etnikai előítéletek stb.) ábrázolása elvezetett egy új mexikói identitáshoz: amely nem elfojtani, hanem megélni kívánja a sokszínűséget.
Végül két apró tényre érdemes rávilágítani, amelyeket Casas Pérez nem említ, de számunkra – Közép-Európában élve – fontos szempontok. Az egyik az egyháziak ábrázolása. A latin-amerikai sorozatokban a papi karakterek mindig kiállnak a társadalmi igazságosság mellett. Ez nem véletlen, hanem teljes mértékben támaszkodik a közép- és dél-amerikai történelmi tapasztalatra: elég csak a latin-amerikai történelem indiánvédő papjaira (Bartolomé de Las Casas, Antonio de Montesinos, a paraguayi jezsuiták) gondolni, vagy Miguel Hidalgo y Costilla atyára, az 1811-es mexikói forradalom vezetőjére (aki szintén egy teleregény főszereplőjévé vált), illetve a latin-amerikai felszabadítási teológiára. Vagy – hogy ne menjünk messzebbre – akár Ferenc pápára, aki Argentínából jött.
A másik érdekes jelenség, hogy a rendőr- és katonatiszteket – talán a pronunciamiento (katonai lázadás, puccs) sűrű jelenségére utalva – sokszor ábrázolják fafejűnek, tehetetlennek. A latin-amerikai teleregény azzal tesz igazságot, hogy megmutatja: az egyenruha sem mindenható. A teleregényekben a rend és a hon őrzőinek sem sikerül minden – a bűnöst, akire társadalmai státusza és/vagy a helyi közösségben elfoglalt pozíciója miatt a hatóságok nem gyanakodnak, nem ők leplezik le, hanem a szegény ember.
A demokratizálódásban, a nők öntudatosodásában, az egyenruhamánia és hadseregkultusz lebontásában tehát volt szerepe a teleregénynek – és lehetne akár Magyarországon is a fönnálló társadalmi és gazdasági egyenlőtlenségek elleni küzdelemben. Ehhez bátor alkotások, izgalmas történetek kellenének. És persze elsősorban legyenek szórakoztatóak, mert amúgy csak kétféle sorozat létezik: jó és rossz.
—
A cikkben megjelenő vélemények nem feltétlenül tükrözik szerkesztőségünk álláspontját. Lapunk fenntartja magának a jogot a beérkező írások szerkesztésére, rövidítésére.